Vzpomínám, když v devadesátých letech přišly první zesilovače s Dolby Surround / Dolby Pro Logic. Všichni byly z toho nadšeni a každý chtěl všechno poslouchat v tomto režimu ze zdrojů jako stereo hudba, filmy atd. Jasná věc, že to za krátkou chvíli každého včetně mě přešlo a přepli jsme zesilovače zpátky do sterea. Byla to reprodukce zajímavá, ale není prostě vhodná pro každý zdroj zvuku.

Ale!

Nastanou situace, když si pěti kanálový zvuk musíte nebo chcete vytvořit sami ze sterea buď pro osobní účely (poslouchat svou oblíbenou muziku v kinosále sám a rozloženou do jednotlivých kanálů je pro mě slušný zážitek ), nebo potřebujete pro klienta ze sterea dostat „něco ven“. Pro tyto účely jsem se rozhodl napsat manuál níže. V krátkosti jednou větou se dá princip Dolby Pro Logic vysvětlit jako extrakce levého kanálu od pravého (nebo opačně), použít výsledek jako zadní kanály a extrahovat střední tóny (obvykle hlasy) do centrálního kanálu (center). Ano, je to pravda! V první verzi Dolby Pro Logic byla vzadu pouze MONO ZVUKOVÁ STOPA stejná pro oba kanály. Takže, zkusme se podívat jak si můžete sami vytvořit tento Dolby Pro Logic doma ze stereo zdroje. Pro tento příklad jsem si vybral písničku od kapely Archive, album Controlling Crowds. Název skladby je Funeral:

Zdrojová písnička zní takhle:

1.) V prvím kroku si extrahuji surround kanál, který mi vznikne odečtením levého kanálu od pravého (nebo i naopak). Dá se to udělat v kterémkoliv programu na editace zvuku. V některých je ale nutné nejdříve vytvořit dva separátní mono kanály a až tak přejít k odečtení mezi nimi. Po tomto kroku vypadá výsledek určený pro zadní kanály takto:

2.) Druhým krokem je vytvořit si středový kanál určený pro center. Existuje na to mnoho pluginů, ale také je možné použít prostý grafický ekvalizér. Jako příklad existuje v Adobe Audition plugin zvaný CENTER CHANNEL EXTRACTOR:

A to je všechno! Jednoduchý „oldschool“ Dolby Pro Logic.

Takže teď to pouze musíte dát dohromady. Levý a pravý kanál zůstavají v původních stopách. Center jsme si připravili v kroku 2 a zadní v kroku 1. Můžete si ješte přidat krok další a to extrakci nízkých tónů pro LFE kanál – subwoofer. Většina zesilovačů mají v nastavení možnost i opoždění zadních reproduktorů v milisekundách. To vytvářelo dojem echa. Tohle si můžete nasimulovat také, buď pouhým opožděním na timeline, nebo jemným přidáním echa (reverb) zadním kanalům.

A teď si představte! Tyto kroky dělaly zesilovače v devadesátých letech v reálném čase. Húúúústy!

The post Dolby Pro Logic domácí výroby appeared first on MOTIONBOSS.

Mnoho let zpátky, když jsem nebyl spokojený se svou kariérou, jsem se rozhodl podstoupit vstupní pohovor v jedné velké postprodukční společnosti v Praze (UPP). Musím říct, že jsem dlouhým třídenním interview neprošel a nevzali mě. Byla to však pro mě velká zkušenost a některé znalosti dodnes používám. Největší, kterou jsem tam během těch dnů dostal byla: KDYŽ KLÍČUJEŠ, NIKDY NEPOUŽÍVEJ KLÍČ! Vypadá to jako podivná rada, ale když si tuto pokročilou techniku osvojíte, budete schopni klíčovat téměř všechno s perfektními výsledky. Samořejmě nástroje jako Keylight atd. jsou vždy užitečné a nadále se s nimi pracuje, ale pouze jako doplňující plugin, který vám poslouží jako klíč k přípravě podkladů pro hlavní klíčování. Princip této techniky klíčování se skládá s nasledujících kroků:

1.) Maskováním (animováním masky) odstraňte nepoužitelné části videa

2.) Použijte libovolný nástroj k barevným korekcím, abyste co nejlépe připravili obrázek do černobílé podoby, kde by černá představovala části, které nechceme a bílá, které mají zůstat. Používají se třeba i obyčejné křivky, colorama atp.

3.) LUMA MATTE / nebo jednoduše klíčování pomocí připraveného černobílého obrázku

4.) Opakujte předešlé kroky několikrát pro různé časti stejného obrazu

5.) Udělejte si kafe!

Tohle není tutorál ke klíčování, ale pouze rada, jak se nad ním zamyslet jinak, než li obyčejným aplikováním klíče na obrázek. Je samozřejmé, že jsou situace kde je greenscreen / bluescreen / nebo i klasický obraz natolik složitý, že si musíte LUMA MASKU nejdříve dlouze připravovat a skládat. Smyslem bylo pouze popsat, že se dá na klíčování dívat i jinak a nebude vás již nic brzdit u špatně nasvícených podkladů z produkce.

Buď profesionál! Nepoužívej klíč, když klíčuješ!

The post Prosím, žádný klíč! appeared first on MOTIONBOSS.

Pamatuji si, když jsem poprvé otevřel klientský zdrojový materál třiceti vteřinového spotu a dal ho na timeline, kde jsem viděl zvláštní délku – 31,6 vteřin. Nechápal jsem, proč někdo dělá tak divnou délku reklamy. Důvod: Byla to konverze z 25 snímků za vteřinu do 24 snímků. Mou úlohou bylo tehdy předělat spot do DCP.

Takže toto je malý tip, který mě tato situace naučila:

Když potřebujete konvertovat kino-verzi spotu (24 fps) do verze 25 snímků za vteřinu, anebo opačně, vždy používejte metodu zpomalování resp. zrychlování! Nebojte se tohoto procesu. Dělají to takto i velké společnosti… NIKDY NEPOUŽÍVEJTE METODU RESAMPLOVÁNÍ!

Nezapomeňte v druhém kroku na zvuk, který potřebuje změnit také! Když ve výsledku budete poslouchat originální verzi a vaši novou, můžete samořejmě rozdíl mezi nimi slyšet. Veřte mi ale, že to nikdo další neuslyší a export po změně bude daleko kvalitnější bez různých trhání a jiných poškození videa.

Tento proces není vhodný pro jiný, než 24/25 fps materiál!

The post 24 / 25 fps konverze appeared first on MOTIONBOSS.

DCP je dnes ekvivalent k analogovému 35 mm filmovému pásu. Nebudu tady diskutovat a rozebírat, co je lepší a horší. Obě standardy mají i v dnešní době své podporovatele, ale mnohem častěji se už dnes v kinech střetnete s digitální verzí DCP. Téměř všechna kina na světě již provedla upgrade na digitální vysílání. Pro provozovatele kin je to levnější, potřebují míň zaměstnanců a nasazování je mnohem rychlejší a flexibilnější. V článku dole popíši specifikace, které s sebou přinesl tento způsob projekce.

Existují pouze dvě skupiny DCP balíku. DCP dle specifikací DCI a všechny ostatní.

DCI specifikace zná pouze 2K nebo 4K rozlišení ve 24 nebo 48 snímcích za vteřinu v sekvenci JPG2000 / Interop. Také umí zabalit dvě video stopy / oči zvané také stereoskopie. Videa jsou akceptovatelná jedině v barevném prostoru XYZ. V druhé kategorii DCP můžete do balíku „zabalit“ téměř cokoliv od 720p po 4K, od 23,97 fps až po 120 fps. Záleží pouze na kino servrech a projektorech, co jsou schopné přehrát a z balíku vyčíst. Právě proto, když si chcete být jistí, že vaše video se bude dát přehrát, používejte jenom DCI specifikaci! To vám zaručí, že jej bude moci přehrát kdekoliv v kině po celem světě. Všechny balíky jsou ve formě MXF souborů, separátně zvuk a obraz. Z XML souboru je pak možné vyčíst jak je film dlouhý, kde se nachází video a audio a jakého jsou typu. DCP v sobě zahrňuje mnohem více informací a níže popíši pouze hlavní z nich:

Rozlíšení:

2K – 2048 × 858 – DCI scope version (známe jako 2,39:1)

2K – 1998 × 1080 – DCI flat version (známe jako 16:9 or 1,85:1)

4K – 4096 × 1716 – DCI scope version

4K – 3996 × 2160 – DCI flat version

Datový tok:

Obvykle jsou 3D filmy ve 125 Mbps pro každé oko a 2D filmy ve 250 Mbps. U reklam a jiného obsahu se můžete střetnout s mnohem menším datovým tokem.

Barevný prostor:

Existují dvě typy barevného prostoru. RGB a XYZ. RGB je přímo jako RAW promítaný na plátno. Avšak XYZ soubor je v projektoru konvertován zpátky do RGB pomocí speciálních filtrů. Na níže uvedeném příkladu můžete vidět rozdíl mezi nimi. XYZ je výrazně fialovější a působí jako méně saturovaný:

 RGB verze

XYZ verze

Barevný prostor XYZ můžete poznat i jako „DCDM XYZ Gamma 2,6“. Tuto konverzi můžete udělat buď přímo v autorizačním programu pro výrobu DCP nebo například i v After effects atd.

DCNC (Digital Cinema Naming Convention):

Je celosvětové ujednání ohledně označování souboru DCP u filmů, reklam a dalšího obsahu. Díky němu je možné už přímo z názvu souboru identifikovat základní parametry filmu. Pro promítače je toto vítané, protože ví okamžitě, jak daný sál nastavit. Složitý vzhled názvu lépe pochopíte podle popisu dole:

NAME_ADV1-2D_F_EN-SK_US-12A_51-SK_2K_DI_20141208_FDC_VF1

NAME: jméno obsahu balíku

ADV1: kategorie (advertisement, feature, trailer, etc.) s číslem verze / mutace

2D: 2d nebo 3d verze

F: Flat/Scope/Full (F/S/C) – poměr stran

EN: Jazyk doprovodné stopy zvuku

SK: Jazyk titulků

US: Teritorium

12A: Hodnocení

51: Typ zvuku (5.1; 6.1; 7.1; 2.0)

SK: Popis komentáře

2K: Rozlíšení (2K / 4K / 4K48)

DI: Studio

20141208: datum

FDC: Facility

VF1: Typ balíku (originál, verze č.1, atd.)

Toto byly ty nejdůležitejší parametry v označování souborů, které potřebujete znát při výrobě správně označeného DCP. Součástí této distribuce bývá také tzv. KDM klíč. KDM klíč je dodáván na USB flashdisku (obvykle), který se zasouvá do playeru při promítání. KDM klíč jednoduše limituje a říká servru kdy, eventuálně do kdy se daný obsah může používat. Je to důležité k ochraně neautorizovaného kopírování před domluvenou premiérou filmů a často se může stávat, že je doručen jiný den, než harddisk s filmem.

Kromě popsaného, nejčastěji používaného JPG2000 je možné dodat DCP i v kodeku MPG. Tato možnost se téměř v praxi nepoužívá.

Existuje mnoho aplikací pro tvorbu DCP. Vzpomenu pouze pár základních: CineAsset od Doremi Labs, CuteDCP a OpenDCP, který je zdarma.

Moje otázka:

Proč je nezbytné konvertovat obraz z RGB do XYZ a pak zpět do RGB v promítačce?

The post Digital Cinema Package appeared first on MOTIONBOSS.

Ví, že čas strávený s rodinou, dětmi a kamarády je cenný a proto se snaží minimalizovat čas za svým počítačem. A právě proto existují ve světě pohyblivé grafiky a animací expression – „exprese“. Jsou to nehezky vypadající řetezce slov a písmen, které dělají práci lehčí. Chtěl bych tady poukázat na pár příkladech, které patří k základu práce v motion grafice a jsou pořád užitečné. Jsou to základy, které by měl opravdu každý umět a proto se může někomu zdát tento článek zbytečný:

1.) Co bychom dělali kdyby nebylo WIGGLE. Když chcete vytvořit náhodný pohyb pozice, rotace nebo jakéhokoliv jiného parametru, vždy sáhněte po wiggle:

wiggle(X,Y)

X reprezentuje frekvenci za sekundu; Y reprezentuje amplitudu změny. Wiggle (2,100) na pozici X bude tedy znamenat (přirozené nelineární) změny pohybu dvakrát za sekundu, maximálně 100 pixelů z výchozí pozice na obě strany.

Příklad použití: Přirozené rozstřešení kamery

2.) Další často používaná:

time*X

X reprezentuje číslo násobené časem. (Time*-25) v rotaci znamená, že bude objekt v dané ose rotovat proti směru hodinových ručiček.

Příklad použití: Všechny lineární animace / změny

3.) Když chcete nechat objekt oscilovat v animaci, můžete použít toto:

MyValue=-1*Math.cos(time/2*Math.PI*2);

linear(MyValue,-1,1,0,400);

První řádek nám vrací hodnotu v rozsahu -1 až 1. A my použijeme tuto výstupní hodnotu v druhém řádku ke změně rozsahu 0 až 400. Když použijeme tuto expresi v poziční hodnotě X, objekt bude oscilovat dle kosinusoidy od 0 do 400 rychlostí vydělené číslem 2.

Příklad použití: Co tak například kyvadlo na hodinách nebo blikajíci světlo semaforu?

4.) Když nastane situace, že komplikovaně dokončíte animaci použitím klíčů a chcete tuto animaci jednoduše zopakovat, použijete jednoduše:

LoopOut()

Příklad použití: pro všechny, kteří nemají rádi CTRL+C a CTRL+V

Jaká je vaše oblíbená exprese?

The post Svět expresí appeared first on MOTIONBOSS.

V roce 2012 nařídila Evropská unie novou regulaci pro reprodukci zvuku v televizním vysílání. Když jsem v té době kontaktoval mého zvukaře, pamatuji jeho první reakci: „Sakra! Proč EBU R128!?“ Nějakou dobu předtím jsem už registroval problematiku hlasitých reklam v televízních reklamních blocích a nezávisle na sobě mi to potvrdilo mnoho lidí. Samozřejmě měli svým způsobem pravdu, ale zároveň se mýlili. A to je důvod, proč jsem se rozhodl napsat tento příspěvek a vysvětlit, proč tomu právě tak bylo. Takže to neberte jako tip, ale prostě jako obyčejný článek, zabývající se problematikou zvuku v televizích.

Televizní společnosti dnes používají automatizovaný systém kontroly dodaných spotů před samotným odvysíláním. Tento automat kontroluje barevná data záznamu, ochranné zóny, pozice textů a v poslední řadě i tedy zvuk. Vždy existují pouze dva výstupy z této kontroly. Video může být vysíláno nebo systém spot vrátí zpět s příšerně vypadajícím log souborem, s popisem všech chyb a nesrovnalostí ve videu a zvuku = video nelze použít pro vysílaní.

Stará zvuková regulace limitovala pouze hladinu zvuku měřenou v decibelech. Povolená maximální hodnota byla u nás -6dB. Když jste se dostali nad tuto hladinu, kazeta nebo soubor byl identifikován jako nepoužitelný ve vysílaní a byli jste vyzvání k opravě. Jenomže klienti, pro které pracujete, mají jiný názor a požadavky. Ti chtějí, aby ten jejich spot byl co nejhlasitější a tím se stál v dlouhém reklamním bloku ten „nejlepší“. Takže, jak jim vyhovět a zároveň dodržet televizní normu? Chytří zvukaři začali více a více používat pluginy zvané kompresory. Tento nástroj dělá zcela jednoduchou věc. Všechno, co je nahoře, nechá na nastavené úrovni (například -6dB) a všechno (téměř všechno – záleží od nastavení) vytáhne zespodu nahoru. Výsledkem je, že oba případy (s i bez kompresoru) jsou na úrovni -6dB, ale jeden z nich je subjektivně hlasitejší. Avšak oba jsou dle regulací a jsou vyhodnocené jako hratelné v televizním vysílání:

A) Originální vzorek mixu určeného pro kina:

V originální ukázce pro kina vidíme, že pár častí (peak) zvuku jde dokonce i přes -6dB. Kino verze dovoluje mix, který jde až na nulu. Samozřejmě za jistých omezení a nemůže být zvuk celý čas na 0 dB.

B) Komprimovaný soubor dle staré regulace:

Tento příklad nám ukazuje, že každý peak je stritkně pod -6dB. Takže i když je tižší než „A“ úrovní hlasitosti, subjektivně to není pravda a zdá se nám hlasitější!

A tady přichází na radu EBU R128!

Ve skryté válce hlasitosti mezi zadavatelem reklamy (klientem, marketingem) a televizními společnostmi příchází nová regulace, která nekontroluje jenom hlasitost, ale i nový parametr nazvaný LUFS (Loudness Units relative to digital full scale). Klasický měřič hlasitosti (dB) kontroluje jenom maximální hodnotu v daném čase, nové LUFS měření se chová více jako naše uši. Měření totiž využívá průměrné hodnoty a ne té maximální. Proto je tento způsob mnohem blíže k přirozenému vnímání zvuku. Představte si jako příklad hlasitý zvuk výstřelu ze zbraně, který se blíží k 0dB. Je to velice silný zvuk, ale je pouze jeden (resp. pár). Takže můžete při poslechu filmu bez problému pokračovat dál. Ale když si představíte podobných zvuků přibližně 20 během dvou vteřin, tak se s nadsázkou dá říct, že se zvednete, opustíte kinosál a budete chtít peníze zpět…  A tady právě můžeme být rádi za LUFS měření. Když používáte právě toto měření, musíte při práci s kompresory být mnohem opatrnější a přitom váš zvuk bude mnohem více dynamický. Budete vytvářet daleko kvalitnější zvuk. Samozřejmě je tady stále limitace, co se hlasitosti týče, a zůstává u nás na -6dB. Nikdo nechce zničiť vaši televizi. 

Někdo může namítat a říct: „Budu stále připravovat spoty jako předtím, ale na konci prostě aplikuji LUFS měření“. Je to také možnost. Ale když použijete kompresor, LUFS měření to rozpozná a ve finále bude váš export méně hlasitý než zvuk bez něj, nebo s jeho rozumným použitím. Setkal jsem se s případem kdy tento export měl ve výsledku maximální úroveň pouze -16dB:

C) EBU R.128 export vyrobený z komprimovaného zvuku

V tomto výsledku je vidět, že maximální hodnota hlasitosti je pouze -14,5dB.

D) EBU R.128 export vyrobený z originálu

Tento příklad bez kompresoru má mnohem větší dynamiku a úroveň hlasitosti na -9,5dB, avšak obě splňují stejné podmínky EBU R.128 a mají ji na úrovni -23LUFS.

Dělejte zvuk lepší než-li rádio stanice!

The post Sakra! Proč EBU R.128!? appeared first on MOTIONBOSS.

Když vytváříte 3D animace a používáte 3D software, exportujte více vrstev než jen jednu! Vyzkoušejte pracovat se z-mapou, normal mapou atd.

Je to hodně známá věc ve světě postprodukce, ale vždy se najde spousta studií a lidí, kteří to nepoužívají ve své praxi. Buď tyto techniky neznají, nebo nevědí, jak je správně použít. Rozhodl jsem se to tedy níže více rozepsat.

Když používáte zmíněné 3D aplikace (vůbec nezáleží které konkrétně), víte, že renderovací čas se může stát vaši velkou překážkou při dodržení deadline, který jste od klienta dostali. Právě z tohoto důvodu existují různé pomocné vrstvy – mapy, dle kterých detaily jako DoF (hloubka ostrosti), přisvícení, motion blur atd. můžete udělat až v dalším kroku – v postprodukci v jiném softwaru. Pro příklad uvedu populární nástroj Adobe After Effects, který to umožňuje také. Výhodou této techniky je, že tyto detaily můžete kdykoliv rychle měnit, nastavovat v reálném čase bez dlouhého čekání na nový render z 3D aplikace. Takže, podívejme se na pár příkladu z praxe:

NORMAL MAPA:

Tato mapa reprezentuje a říká postprodukčnímu nástroji, jak jsou části hotového renderu ve 3D prostoru nakloněny. Ukazují tzv. normálové orientace. R=X, G=Y, B=Z. Tuto mapu pak v postprodukci můžete jednoduše použít k přisvícení a změně světla – osvětlení scény.

VECTOR MAPA (SPEED MAPA):

Toto je černobílá jednoduchá vektorová mapa. Stíny – tmavé části ukazují, která část objektu není v pohybu vůbec. Naopak více světla znamená více pohybu, kde samozřejmě bílá znamená pohybu nejvíce. Z obrázku vidíme, že to platí pro pravý dolní roh. Existují ale ješte mnohem složitejší vektorové mapy, které používají i barvy. Pro základní vysvětlení a nastavení často postačuje i tato černobílá sekvence obrázku.

Z-MAPA (DEPTH MAPA):

Depth mapa je často používáná, protože se jejím prostřednictvím dá jednoduše nastavovat hloubka ostrosti. V tomto případě nám černobílý přechod říká, která část objektu je blíže a která dál od kamery.

Pro nejlepší výsledek je zapotřebí renderovat tyto sekvence vždy ve 32 bitech. Nejčastěji se proto používá sekvence obrázků Open EXR.

FINÁLNÍ VÝSTUP Z 3D SOFTWARE:

Teď se podívejme, jak vypadá použití map v praxi:

1. POUŽITÍ SPEED MAPY (VECTOR MAPY):

Jednoduchým přidáním VECTOR BLUR (v After Effects) jsem vytvořil vzhled reálného motion blur v postprodukci. Celou dobu práce v postprodukci můžete v reálném čase nastavovat sílu a další parametry motion blur bez dlouhého čekání. Na obrázku ve středě můžete vidět jasně rozmazané části znázorňující pohybující se objekt.

2. Aplikovaní hloubky ostrosti (DEPTH MAP):

Přidáním efektu LENS BLUR mohu kdykoliv měnit ostření objektu. Dá se tak regulovat síla rozostření a místo na které ostříme, jak je vidět na obou obrázcích. Efekt LENS BLUR existuje také v Adobe Photoshop a dají se tam také používat tyto mapy.

3. PŘISVÍCENÍ SCÉNY:

Jednoduchým přidáním světla typu POINT se zelenou barvou, pěkným spůsobem změnilo scénu ve více dramatičtější. K přisvícení jsem také použil skvělý plugin NORMALITY from the Stephan Minning. Pohybem a animováním lampy ve 3D prostoru můžete docílit zajímavých výsledků bez zbytečného čekaní na nový render. Také pomocí uvedeného pluginu můžete měnit i difúzní a spekulární složku materiálu objektu, nebo klidně se více pohrát s jeho reflexí a refrakcí, takže ve výsledku můžete změnit materiál.

4. FALEŠNÁ STEREOSKOPIE:

Tato metoda zřejmě mnoho z vás nenapadla, ale z-mapu (depth mapu) můžete využít i k vytvoření druhého oka ke kompozici reálné stereoskopie. Má to samořejmě své limity, ale existují stiuace, kdy prostě jinou možnost nemáte.

Takže, rozhodně to vyzkoušejte a nebojte se toho! Váš čas je vzácný!

The post Renderuj více vrstev appeared first on MOTIONBOSS.

Když je nezbytné připravit televizní spot pro vysílání, je velmi důležité zachovat celý exportovaný obrázek v tzv. „bezpečných zónách“. Samozřejmě kromě barevných korekcí je nutné dodržovat bezpečné zóny i kompozičně, co se titulků a textů týče. V níže popsaném postupu se ale budeme zabývat pouze barevnými korekcemi. Zde tedy pár typů jak na to poměrně snadno a rychle:

Toto je zdrojový obrázek jako export z After Effects a je nutné ho zkontrolovat a následně upravit pro vysílání v TV:

Krok 1:

V první řadě si otevřeme WAVEFORM MONITOR a budeme kontrolovat světla a stíny.

Digitální vysílání nám dovoluje používat světla a stíny pouze v rozmezí mezi 0,3 a 1,0. Vzhled záleží na použitém softwaru, který k práci používáte, ale vždy dosáhnete stejného výsledku. Některé používají k označení procenta, jiné zase rozličnou škálu čísel. Waveform monitor reprezentuje jenom světla v horní části a stíny v dolní. Nezobrazuje nám nic o barvách. V našem případě můžeme vidět, že obrázek má převážnou většinu černé (stínu) až středních tónů a jenom minimum světla. Díky tomuto monitoru můžeme vidět přesně, v které části se jednotlivé tóny nacházejí pěkně zleva doprava. Takže jako příklad uvedu v horní části dvě světlé čáry:

Tyto čáry reprezentují ELMO MAKES MUSIC logo na té samé pozici (vlevo nahoře). Můžeme také vidět, že všechny stíny jsou v pořádku, jelikož jsou všechny nad hodnotou 0,3, avšak pár světel je nad 1,0. To je tedy místo, které musíme opravit, aby spot vyhovoval pro televizní vysílání. Obvykle pro tuto korekci používám nástroj LEVELS, kde pokaždé nastavím černou a bílou (stíny a světla) v rozmezí 16-235. V našem případě nám bude stačit opravit pouze světla.

Krok 2:

Druhý krok se už dnes v digitálním vysílání nedělá na straně exportu, ale připravuje se již automaticky při vysílání. Jedná se o korekci barev. Protože WAVEFORM MONITOR reprezentuje pouze světla a stíny, musíme k této kontrole použít VECTORSCOPE. Vectorscope nám ukazuje přesně jakou a kolik z každé barvy používáme. Neukazuje nám ale, kde se daná barva v obraze nachází. Kružnice se dá představit jako RGB kruh. Můžete na ní také vidět malá písmenka, která nám říkají, jaká barva se v daném místě nachází. R(red), MG(magenta), B(blue), atd… Vidíme tady i pár podivných čtverců. V mém nastavení vectorscope (75%) jsou pro nás důležité pouze vnější čtverce a na ty se budeme soustředit. Ukazují nám barvy, které nejsou dobré pro TV vysílání.

Větší čtverec je 20% tolerance stále použitelná pro televízní vysílaní. Avšak menší, nacházející se uvnitř, je tvořen ze čtyřech menších čtverců, je barva, která už není pro distribuci ve vysílání ideální. V naprosté většině mých případů dělá problémy červená… Samořejmě to není pravidlo.

V našem televizním spotu můžeme vidět, že červená je hodně mimo povolený limit a musíme to tedy opravit. Je mnoho způsobů jak na to. Můžete rotovat HUE, anebo změnit LIGHTNESS dané barvy, nebo prostě jenom desaturovat danou barvu. Obvykle se k tomu dá také použít jednoduchá utilita FAST COLOR CORRECTION atd. V mém případě při použití ADOBE PREMIERE použiju nástroj CHANGE COLOR, protože s ním mohu posunout separátně pouze vybranou barvu, tedy červenou. Z mého obrázku je patrné, že se ve spotu nacházejí pouze dvě místa s červenou barvou. Elmo v levém dolním rohu a Elmo ve středu obrázku. Můžeme zde vidět, že Elmo vlevo je více desaturovaný než Elmo ve středu. Mohu se tedy domnívat, že náš problém nám způsobuje právě Elmo ve středu:

V tomto příkladu jsem objevil ještě jeden problém se žlutou barvou (kuře) a opravil jsem to stejným způsobem jako problémovou červenou barvou. Obraz po úspěšné korekci připraven k vysílání v TV vypadá tedy nasledovně:

předtím:

potom:

Vectorscope je také skvělým monitorem ke „gradingu“ pleťové barvy, pokud chcete být hodně precizní. Diagonála vlevo od červené barvy reprezentuje barvu naší kůže. Nezáleží na tom jestli jste „černý, asiat alebo bílý“. Zapamatujte si prostě, že všechny barvy pleti jsou vždy na tomto místě  Jediný rozdíl samořejmě je mírné posunutí po této čáře. Lidé s tmavší pletí se nacházejí blíž ke středu kružnice a bílý naopak jsou více vzdálený od středu:

Jednoduché, že?

The post Vectorscope a YC waveform pro TV vysílání appeared first on MOTIONBOSS.

First impressions.

Naturally, my first impression of these headphones is based off of the look of them. They have a classic over-the-ear style that is highlighted by a blue LED light that indicates the power for the noise canceling. The padding on the ear pieces seems adequate for extended usage periods.

They are wired headphones, but the 3.5mm stereo mini-plug cable is detachable. Something else I noticed right of the bat was the very nice carrying case that comes with them. It has a hard plastic exterior with a soft cloth interior that helps to protect the surface of the headphones from scratches. I never truly appreciated cases for headphones until I started carrying them from place-to-place. Now I can’t imagine not having a case.

A perfect fit.

Once I gave the headphones a thorough once-over exam, I tried them on. As I mentioned, they have a classic over-the-ear style and just looking at them, the padding on the ear pieces seem adequate and the peak of the headband seemed to be a bit lacking, but you don’t really know comfort unless you try on the product. So, I slipped the headphones on and found them to be exquisitely comfortable.

Quality.

Now that I had the headphones on my head, I was finally ready to plug and play some music. I plugged the provided cable into the jack on the headphones and then the one on my iPhone 6. Then I called up Pandora. I tend to have a very eclectic music purview and have many stations set up for different moods. From John Williams to Fallout Boy, the sound quality of these headphones was remarkable. There is an amazing depth of sound and incredible highs and lows that make listening to music a truly breathtaking experience.

It’s safe to say that because of my unique professional experiences, I’ve tested out a lot of headphones.

In order to test how voices sounded, and the overall art of sound mixing, I pulled up Netflix on my iPad Air 2 and watched a few minutes of a movie to hear all the nuances of the film. None of them were lost. In fact, I ended up hearing sounds that I hadn’t heard before. Echoes…birds chirping…wind blowing through trees…breathing of the characters…it was very impressive what the headphones ended up bringing out for me.

I would highly recommend these to any sound mixing specialist.

The post Calm over the horizon appeared first on MOTIONBOSS.

The post Inspired by clouds appeared first on MOTIONBOSS.